Un mutisme éloquent
“Le signe ne donne pas à connaître; tout au plus à partir de lui on peut esquisser une reconnaissance. Une reconnaissance qui, à tâtons, s’avance dans les dimensions du caché.(…) A travers l’invisible, le signe indique le plus loin, l’en-dessous, le plus tard.” Michel Foucault
Si l’on considère la peinture comme une œuvre de com-munication, notre rapport au travail de Lecoultre en devient problématique; il est du registre de l’abstraction, non pas picturale mais sémantique. Bien que le peintre opère dans la gamme de la figuration habituellement généreuse en sens, du moins au premier degré, ses compositions sont pourtant de l’ordre du symptôme (réservons la signification de ce terme en l’occurrence).
Selon Michel Foucault, le symptôme est la manifestation la plus proche de l’essence ou de l’inaccessible nature de la maladie, il est la transcription première de celle-ci. «Il signifie donc, par une tautologie, la totalité de ce qu’il est, et par son émergence, l’exclusion de ce qu’il n’est pas» (Naissance de la clinique, Paris, PUF, 1963,p. 91).
Dès lors, la peinture de Lecoultre est la manifestation (plastique plutôt que clinique, précisons-le) de l’être du peintre qui nous signifie avec force notre alté-rité. L’anamnèse étant toujours sibylline, il va falloir l’intervention de notre conscience pour transformer le symptôme en signe et ainsi peut-être entrevoir ou plutôt apercevoir le message. Autrement dit, cette œuvre exige de la part du spectateur un travail constructif, un effort personnel, au terme duquel ce qui dans un premier temps pouvait paraître singulier et pathologique se réintègre dans l’intersubjectivité. Le symptôme, une fois devenu forme, pénètre donc un nouveau registre et fait dès lors partie d’un vocabulaire sémiotique partagé. Le peintre met ainsi en évidence ce mal latent dont probablement nous souffrons tous. Il isole par son travail le bacille que nous portons en nous et, par ses composi-tions, nous donne à voir l’équivalent d’un vaccin auquel notre conscience réagit; il cristallise dans sa toile un subconscient collectif.
Certes, face à la peinture de Lecoultre, nous commençons par nous demander si nous sommes réellement les destinataires de son message. De prime abord, tous les éléments de l’œuvre nous tiennent à distance, ils nous excluent de la composition. Lorsque Lecoultre représente des personnages, ceux-ci ne s’inscrivent jamais dans une relation directe avec le spectateur. Soit ils nous tournent le dos, soit, plus souvent, leur regard, s’il n’est 27 pas vide, se dirige au-delà de notre position et contemple un événement qui ne nous est pas dévoilé.
Ses personnages impersonnels sont potentiellement tout le monde et rendent en conséquence l’identification improbable. Nous ne sommes a priori pas invités à nous réfléchir, à nous penser dans la toile ou du moins par la toile. Nous sommes donc renvoyés à notre condition de spectateur: nous ne pouvons que contempler Narcisse se mirant. Lecoultre semble vouloir nous faire prendre conscience de la peinture elle-même, du travail demandé par l’artefact. Il partage ainsi la démarche de certains artistes Pop, il peint au second degré. Cependant, et contrairement à ces mêmes Pop, il ne renie pas la touche riche de matière pour des aplats de couleurs.
La main de Goya continue de laisser des traces, Lecoultre use de la pâte de manière que ses compositions «pren-nent» dans la matière huileuse, comme pour les immuniser contre toute signification; le signifié s’efface pour ne laisser que le signifiant: peinture.
La neutralisation du signifié, qui semble être un trait. dominant du travail de Lecoultre, rend l’œuvre d’autant plus ouverte aux interprétations avides de sens. Comme pour accentuer ce phénomène, Lecoultre va petit à petit fragmenter l’espace de ses compositions. L’intuition d’un temps-durée jusqu’alors homogène dans ses toiles en devient ainsi hétérogène. L’organisation synchronique de ses compositions évolue toujours plus vers la diachronie. Faut-il y voir une influence du Futurisme , des expériences photographiques d’Edward Muybridge ou du cinéma? Ou est-ce plutôt sa façon de signifier les reflets multiples d’une réalité organique – donc polysémique – et ainsi d’éviter encore de nous dévoiler un message clair, peut-être trop révélateur et très certainement réducteur de son être?
Cette dernière hypothèse me semble d’autant plus probable que Lecoultre réalise, à partir des années soixante-dix, plusieurs séries explicitement titrées, comme pour mieux les distinguer. Le peintre développe ainsi différents systèmes iconographiques qui peuvent à l’occasion s’interpénétrer – la contamination semble dès lors le mode opératoire. Les symptômes réapparaissent de manière chronique d’une toile à l’autre. La peinture toujours plus virulente revient sur elle-même, elle se cite.
L’artiste instaure de cette façon une continuité dans son œuvre. Les compositions sont maintenant des variations, des caprices où s’exprime une forme de surréalisme parfaitement maîtrisé et contenu. Lecoultre, grand alchimiste, intervertit les propriétés des matériaux représentés, il se joue de leur sens commun comme pour mieux nous égarer dans une illusion sémantique.
Le répertoire formel développé est toujours plus perverti; une dégénérescence des symptômes s’opère. Le fond envahit méthodiquement la forme. L’image du fauteuil, incarnant en soi un certain confort ou une certaine stabilité, est violemment torturée. Comme pour stigmatiser un état d’embourgeoisement mental, Lecoultre lie ou attache entre eux les éléments de ses compositions. Lanières et barres chromées structurent et rythment un marbre omniprésent dont seules les veines méandreuses laissent espérer une issue à cet univers oppressant.Le charnel est marmorisé et le drapé hiératique.
La fluidité pourtant s’accentue, les courbes des moulures architecturales insufflent un élan nouveau à la composition – le trait force sa continuité. Les éléments du répertoire onirique fusionnent: les temps de l’histoire du peintre se concentrent dans une même toile. L’éclatement des souvenirs, la dispersion des métaphores s’unissent dans un entrelacs allégorique. Cet entrelacs «apparaît comme la rêverie fuyante, sans cesse recommencée, d’un univers chaotique qui étreint et dissimule dans ses replis les débris ou les germes des créatures. Il s’enroule autour de la vieille iconographie, qu’il dévore. Il crée une image du monde qui n’a rien de commun avec le monde, un art de penser qui n’a rien de commun avec la pensée» (Henri Focillon, Vie des formes, Paris, PUF, Quadrige (1943), 1993, p. 71. Encore une fois, mais dif-féremment, la peinture de Lecoultre s’absorbe; elle se régénère. La figure phagocyte jusqu’à leur totale dissolution les indices chaotiques d’un état mental. Les symptômes disparaissent derrière le signe pour nous laisser voir le peintre.
Son image spectrale rayonne à partir des fluides en mou-vement. Le symptôme, malin, fait corps avec l’artiste. Dès lors, ce n’est plus la peinture qui se présente, mais le peintre qui se projette. Pourtant, son regard semble toujours sonder cet inconnu, ce Moi peignant.
Extatique, Lecoultre cherche à s’orienter. Il se retourne, se détache de sa corporéité et, planant, il contemple le chemin introspectif parcouru ainsi que celui qui lui reste sur la carte phlebographique de son être. Médiation cognitive entre le peintre et cet autre, le tableau reflète une ipséité troublée. L’autoportrait n’est pas suf-fisant, il faut le transcender. La peinture atteint-elle là ses limites? Comment se dire sans se montrer et comment se montrer sans se dire semble être l’obsession de l’artiste. Lecoultre doit dès lors suggérer ce soi-même comme un autre.
Le face-à-face d’une caméra photographique (prototype de la reproduction réaliste) permet de sublimer ce portrait idéel en nous signifiant la potentialité de l’image argentique . La vérité est là – devant l’image – pudiquement évoquée, indicible.
Lecoultre désincarné tend la main. Une main arrachée à son corps, une main privée de son contexte, exsangue de sens. La main du peintre qui littéralement dit «rien»: NADA. Certes, l’artiste se défend de ce nihilisme, il s’agirait d’un N.A.D.A. acronyme qui renverrait à tout autre chose. Libre à nous cependant d’interpréter son commentaire comme une dénégation, c’est-à-dire comme l’aveu d’une incertitude quant au contenu sémantique de l’œuvre et à l’image de soi. Mais n’attend-on pas justement du peintre qu’il prenne ce risque, qu’il se mette «hors de soi», et que, corollaire-ment, il nous mette, nous les spectateurs, «hors de nous»?
Qu’est-ce qu’un symptôme, dès lors qu’il implique ceux qui s’avisent de l’interpréter? Une peinture.
Julien Goumaz
(Texte paru dans le catalogue de l’exposition Jean Lecoultre à la Fondation Gianadda, 2002. Julien Goumaz fur commissaire assistant de cette rétrospective.)